И пир у богача Тринхмалиона, столь напоминающий прием у какого-ни- будь сегодняшнего президента компании или международного продюсера, и почтенные матроны, от пресыщенности «цивилизацией» танцующие сверхновый танец дикарей, и художник, рабски прислуживающий тринхмалионам, и чудовищные извращения, заменившие человеческие чувства и отношения,— все это дано по-феллиниевски крупно, густыми мазками. И все же нити, связывающие изображенное на экране с миром современным, непрочны, почти неуловимы. Большая часть фильма, даже, по существу, главные его компоненты, развивается в ином направлении.
Не больной и конвульсирующий мир, мир власть- имущих, зашедший в тупик (как в «Сладкой жизни»), а больное человечество, которое, по мысли автора, слишком далеко зашло в своем безумном падении. И потому тяжкие испытания, которые проходит молодой гомосексуалист, и кошмарные картины человеческого бытия оказались в центре этого примечательного фильма. Как и во многих других произведениях буржуазного искусства, социальные понятия здесь подменяются биологическими.
В специальной киноведческой печати много пишут о шведском режиссере Ингмаре Бергмане, отмечают высокую культуру его работы с актерами, умение выразить на экране психологический настрой чувств. Безусловно, творчество Бергмана отражает некоторые реальные процессы, происходящие в современном буржуазном мире. Но его кинематографический взгляд обращен к человеку остраненному, оторванному от мира, в котором он живет. Порочное, подсознательное, странное — вот что становится главным и для этого режиссера, обладающего большими художническими потенциями.
Подобная судьба постигла и многих других деятелей западного кино, начавших свою творческую жизнь с серьезных, прогрессивных фильмов, но оказавшихся в плену буржуазных идей.
Буржуазный характер чисто развлекательных лент, в которых действуют супершпионы, сексуальные маньяки, гангстеры, ни у кого не вызывает сомнений. Но столь же важно видеть, что буржуазны по своей сути и те кинокартины, авторы которых, говоря о своей творческой независимости, или, как они выражаются, «незавербованности», в то же время не могут вырваться из плена декаданса, отыскивая причины язв и несовершенства окружающего мира в самом человеке, его якобы неизменно порочной природе, а не в социальных условиях буржуазного общества.
Между прочим, многие зарубежные критики заметили, как приемы изобразительности, предложенные режиссерами-новаторами в начале минувшего десятилетия, были подхвачены эпигонами, обесценены, превращены в штампы.
«Для тех, кто ждет от кино нового слова, знаменующего революцию в кинематографе,—пишет английский критик Д. Моуэт в апрельском номере журнала «Энка- унтер» за 1970 год,—начало 60-х годов было утром, сулившим великолепный день. Ребенок, едва умевший ковылять, вдруг начал бегать и почувствовал свою силу. Перед кино открылись возможности, от которых захватывало дух; одно за другим мир ослепили имена: Трюффо, Малль, Рене, Годар, Феллини, Антониони, Пазолини,— каждый новый шаг, который делала техника кино, казался событием исторической важности: остановленный кадр, рваный монтаж, ручная камера, съемка против солнца, импровизация. Целая армия режиссеров принялась снимать свои первые фильмы. Критики заволновались и начали говорить о новом языке».
«Но,— продолжает Д. Моуэт,— ныне, когда миновало десятилетие, чуда больше не ждут. Только фанатики отказываются признать, что некогда великие режиссеры начали снимать плохие фильмы.
Комментарии закрыты.