Отбрасывается многое — привычки, моды, правила приличия, страсть к наживе, погоня за богатым возлюбленным. Как знаменем размахивают авторы фильма своим равнодушием к общепринятым ценностям и не упускают случая уязвить имущих. Вот характерный эпизод ленты: яхта Эрика Каррадайна, смокинги, вечернее платье, виски, проигрыватель, мелодия ча-ча-ча, неимоверная скука. На Жюльетту, случайно очутившуюся здесь, стремится произвести впечатление один из гостей.
« — Вы слышали о пылесосах Вижье?
— Да.
— Это я. Вы знаете сахар Лефранк?
— Да.
— Это я… Потанцуем?
— С пылесосом — никогда!»
Несколько мгновений остолбеневший промышленник приходит в себя и, наконец, убежденно заявляет:
— Она никогда не добьется успеха! Она не любит денег!
Подобный мотив разговора «на разных языках», когда собеседники не в состоянии признать логику мыслей друг друга, проходит через всю картину. Два мира встают за участниками этого странного диалога, как две замкнутые сферы, и, соприкоснувшись, они не начинают вращаться синхронно, а сталкиваются, издавая глухой звук затаенной злобы и неистребимой вражды. Действительно, никто из них не может выслушать своего оппонента…
Сделав Жюльетту основным глашатаем некоммуникабельности, Вадим вывел ее за пределы иерархии персонажей, принятой в буржуазной мелодраме. Раньше перед героями лежали два пути: один приводил к непоколебимой защите установившейся системы ценностей, другой — направлял в трясину неверия и цинизма, а затем и к гибели, если не физической, то нравственной. Но какую бы позицию по отношению к этой системе ни занимали действующие лица, все равно они были привязаны к ней, зависели от нее, вели моральный отсчет своих поступков от общепринятых норм.
В случае Жюльетты отсутствует эта точка соотнесения. Она не исчезла и не модифицировалась, просто создатели картины программно и демонстративно не замечают ее. Крики старших, сентенции священника, банальные прописи воспитателей — все то, что претендует на статус учебника праведной жизни, в фильме теряет какой-либо смысл и превращается в набор пустых словосочетаний. А если так — Жюльетта всегда права, ибо живет настоящим, реальным, не унаследованным из прошлого, живет естественным правом на свободу, которое для нее столь же органично, как дыхание и любовь.
Брижитт с бесконечной легкостью играет эту абсолютную свободу, то состояние независимого человека, когда имеет значение только сиюминутный импульс, а все лишнее и привходящее отступает на второй план и не берется в расчет. В качестве основной моральной ценности Жюльетта приносит в фильм апологию детства, понимаемую не как инфантильность игривого подростка, но как органическое поведение и равнодушное неприятие того набора действий и поступков, которые регламентируют поведение каждого равноправного члена общества. Благодаря героине Бардо банальная коллизия «ребенок среди взрослых» приобретает неожиданное звучание: разом отвергаются два возможных варианта — юность накапливает опыт, чтобы с честью войти в мир старших, и юность живет на экзотической планете забав и приключений, хоть и далекой, но быстро угасающей. Картина Вадима предлагает новую возможность: эгоцентризм юности вечен, это непреходящее состояние, лишенное флера подсахаренного романтизма. Через подобное состояние проходит каждый, и оно есть столь же приемлемый и реальный способ существования, как и всякий другой.
Подобно любому утверждению нового, подчеркивание внутренней свободы носит у Жюльетты демонстративный характер. Сразу после бракосочетания в церкви она уединяется с молодым мужем и не принимает участия в свадебном обеде. Через некоторое время она все же появляется в гостиной, но не в белоснежном наряде новобрачной, а в халате, босиком и с распущенными волосами. Захватив на буфете поднос и две тарелки, она медленно движется вдоль стола, старательно собирая все, что ей нравится, и даже утаскивает куриные ножки, которые давно облюбовал для себя господин Морен, теперь уже бывший воспитатель девушки. Нагромоздив кучу еды, Жюльетта возвращается к себе и только перед дверью комнаты, как будто вспомнив, обращается к гостям: «Добрый вечер!»
Эпизод этот, не имевший никакого отношения к сюжету и выполнявший роль вставной репризы, был отмечен всеми: критиками, выстроившими на нем социологическую концепцию, молодежью, зааплодировавшей от восторга, пожилыми людьми, брезгливо отвернувшимися от экрана. Конечно, сами по себе выходки Жюльетты не могли разрушить основы буржуазной морали, но в них сконцентрировалось нечто большее, чем стремление Вадима и Бардо к анархическому эпатажу, в них с предельной отчетливостью блеснул неожиданный и пугающий аспект проблемы нового поколения.
За несколько лет до появления картины «И бог создал женщину» американский кинематограф предложил молодежи в качестве современного евангелия три картины— «Бунтовщик без причины» Николаса Рэя, «К востоку от рая» Элиа Казана и «Гигант» Джорджа Стивенса. Фильмы были созданы разными мастерами, их сюжеты придумали разные писатели, их герои носили разные имена, но тем не менее это были три главы из жизни одного и того же человека, юноши 50-х годов, получившего усталое лицо и нервную пластику актера Джеймса Дина.
Подлинная история Дина и неразрывно слитый с нею миф Дина — явление чрезвычайно сложное и до сих пор вызывающее дискуссии критиков. Не вдаваясь в серьезный разговор о проблеме в целом, мы хотим подчеркнуть один частный мотив, с маниакальной почти назойливостью повторяющийся в этой своеобразной трилогии,— мотив внутренней необходимости общения.
Герой Дина существует не в пустоте, у него есть знакомые, друзья, любимые. На несколько часов юноша становится нужен кому-то, может помочь и спасти, но ему не с кем разговаривать. Он ищет собеседника для исповеди в своей слабости и неустроенности, партнера для беседы о счастье и горе, товарища для размышлений вслух, а их нет, вокруг лишь равнодушие, пустота и обман. Так возникают истерия, мальчишеские эскапады, странные поступки, лишенные логики в глазах окружающих. И здесь же возникает рецепт спасения от удушающего вакуума одиночества — отец, мудрый, добрый, все понимающий, способный все объяснить и все простить. В финале «Бунтовщика без причины» родители уводят сына к семейному очагу. В финале горькой и отчаянной картины «На восток от рая» больной отец и сын остаются наедине в полутьме комнаты, бесконечно преданные друг другу. В «Гиганте» мотив решающего разговора приобретает открыто эпический характер: герой Дина, нефтяной магнат и один из богатейших людей Америки, встает в пустом банкетном зале и произносит речь в пустоту — столам, стульям, стенам, окнам,— речь никому не нужную и никем не услышанную.
Комментарии закрыты.