Режиссеры в Голливуде

Режиссеры в Голливуде

Режиссером, который помог Одри освободиться от сковывающего ее амплуа возвышенной, чистой, доверчивой героини, был Блейк Эдвардс, снявший ее в роли Холли Голайтли в «Завтраке у «Тиффани». Для многих этот выбор был неожидан. Холли — девушка взбалмошная, испорченная, ее образ жизни ничем не напоминал чистых и невинных героинь Одри. Фильм оказался в целом неудачным, далеким от литературного первоисточника— повести Трумена Капоте, но комедийная отточенность игры актрисы во многом спасала картину от дешевого мелодраматизма.

Третья роль — после Карин и Холли,— уходящая от навязанного актрисе амплуа, была Джоанна из картины Стэнли Донена «Двое на дороге» (1966). Первую тень на романтический портрет Одри бросила Карин, молодая учительница, подозреваемая в лесбийских наклонностях; Холли с ее эротическим опытом совершенно изменила ангельские и невинные черты; Джоанна дополнила портрет своим жтгзненнътм опытом и душевной зрелостью. В этой картине Одри впервые сыграла роль матери и жены, опрокинув устоявшееся мнение, будто она никогда не сможет играть роли добродетельных матерей, шансонеток, веселых вдовушек и соблазнительниц.

Говоря о драматических образах Хепбёрн, нельзя не упомянуть ее последнюю роль — ослепшей Сузи в фильме Теренса Янга «Подожди, пока наступит ночь» (1967). Задуманная как криминал, картина благодаря игре Хепбёрн оказалась волнующей психологической драмой. Образ слепой девушки, вступающей в борьбу с бандой преступников, принадлежит к числу лучших созданий актерского искусства. Хепбёрн лишилась здесь своих главных козырей: больших выразительных глаз, характерного для нее взгляда, широкой искренней улыбки, легкости движений…

И тем не менее ее мертвые, широко раскрытые пустые глаза, грустное выражение лица сумели передать зрителям мельчайшие нюансы внутреннего состояния героини.

Характерно, что богатство драматического творчества Одри Хепбёрн совершенно заслоняет блеск кинозвезды, которой она никогда быть не хотела и с чем упорно боролась с самого начала своей работы в кино. И все же о ней по-прежнему говорили, что большой актрисой она стала не благодаря таланту, а в результате созданного ею типа, индивидуальности столь яркой и привлекательной, что на экране ей достаточно «быть собой». Такое мнение справедливо лишь отчасти. Актриса не только показывает себя, она работает в каждом кадре. Но делает это столь точно и профессионально, что создается ощущение отсутствия какой бы то ни было игры. Такое умение столь же трудно, сколь и неблагодарно, ибо уменьшает в глазах зрителей заслугу актера, его вклад в создание фильма. Из немногочисленных интервью, данных актрисой, из высказываний режиссеров и партнеров явствует, что каждую роль она готовит долгими неделями, постепенно перевоплощаясь в образ, тщательно разрабатывая его.

Конечно, несправедливые оценки прессы во многом объясняются серией ролей-близнецов, которые пришлось сыграть Одри Хепбёрн. Продюсеры поставили перед ней задачу «быть идеалом», возвышенным и одухотворенным, полностью соответствующим пуританским нормам морали. «Идеал», воплощаемый актрисой, должен был удовлетворить сентиментальные запросы жителей страны, лишенной великих романтических традиций. Именно этой цели служили образы принцессы Анны и Сабрины. Роль Джо в «Забавной мордашке» несколько обогатила эту модель. Джо — чиста, доверчива, романтична, но в то же время — она неглупая, ловкая, обладающая чувством юмора…

Американский «комплекс неполноценности» по отношению к европейской культуре общеизвестен. Законодателем хорошего вкуса, европейского стиля является для Америки Париж. Образ наивного, но в меру предприимчивого подростка следовало осовременить, придав ему европейский лоск. Парижские сцены в «Сабрине» предвещали перемены. Джо в «Забавной мордашке» (1956) демонстрировала новую модель в уже готовом виде. Мюзикл Стэнли Донена начал цикл фильмов, которые можно назвать: Одри Хепбёрн в Париже. Одри — воплощение всех американских добродетелей: невинности, щедрости души и находчивости — должна была еще доказать, что обладает элегантностью, юмором, парижским шиком и очарованием. Вершинным выражением этой модели была Арианна в фильме «Любовь после полудня» (1957). В ней соединились лиризм и комизм, наивность и цинизм, простота школьницы и мудрость зрелой женщины.

Но у этого «идеала» был один неприемлемый для Америки недостаток: «идеал» имел любовника. Положение— немыслимое для Анны или Сабрины. Уайлдер, однако, сумел не оскорбить американских пуритан, неизменно требовавших изображения «большой и чистой любви». Вот почему большинство героинь Хепбёрн встречало на своем пути мужчин зрелых, опытных в любовных приключениях. Тот, кто претендовал на роль любовника или мужа Одри, по возрасту годился ей в отцы (Хэмфри Богарт в «Сабрине», Фред Астер в «Забавной мордашке» и даже Грегори Пек в «Римских каникулах»). Под влиянием невинности и чистоты чувств экранных героинь к этим пресыщенным и прожженным мужчинам возвращалась их молодость, радость жизни и способность к большим чувствам.


Комментарии закрыты.