Ранние фильмы Годара

Ранние фильмы Годара

Но эти рассуждения Пазолини — рассуждения постфактум. Задавшись целью развенчать марксизм, показать «кризис» коммунизма после смерти Тольятти (в фильм вмонтированы документальные кадры похорон вождя итальянской компартии), режиссер обрушился на гуманизм в целом и пришел к отрицанию всех духовных и нравственных ценностей. Правда, это отрицание пронизано у Пазолини, автора глубоких и социальноострых картин «Мама Рома» и «Аккатоне», чувством боли и скорби. В этом его принципиальное отличие от Годара. Последний едко насмехается над человеком и, заметим попутно, над зрителем, которого он эпатирует часто намеренно усложненной формой и натуралистическими подробностями. Но его смех — без слез. Показывая «скуку недействительной жизни», Годатэ освобождает себя от чувства сострадания людям. С точки зрения нравственной, гуманистической «Уик-энд» представляет собой шаг назад по сравнению с более ранними фильмами Годара — «Не переводя дыхание» или «Альфавиль».

В картинах «Уик-энд» и «Птицы большие и маленькие» ситуация деперсонализации принимается и показывается как нечто априорно данное и завершенное. В ряде других западных фильмов рассматривается сам процесс деперсонализации — движения индивида к ничто. В этом отношении особенно характерна лента американского режиссера, работающего в Англии, Д. Лоузи «Слуга» по сценарию драматурга Пинтера.

Молодой архитектор Джон, получив в наследство большой дом, нанимает слугу, Беррета. Оба они, каждый по-своему, вполне, чисто по-английски, респектабельные люди. Один содержит дом в образцовом порядке, другой ездит на светские рауты и готовится уехать в Бразилию, чтобы строить там новые города.

Лоузи часто показывает обоих героев вместе, рядом, словно приглашая нас вглядеться пристальнее в облик каждого. Хозяин суховат, сдержан, у него весьма интеллигентное лицо, он держится непринужденно и не без изящества. Слуга тоже сдержан, но более чопорен. Он любит ходить в перчатках — то белых, то кожаных. У него приятная внешность. Он не глуп, но весь смысл существования для него — в лакейской работе, которую он выполняет почти с вдохновением. Беррет угождает хозяину без подобострастия, умея угадывать все его желания, он скоро становится почти другом Джона.

Тот привыкает к постоянным заботам, к комфорту. И вот уже наш архитектор реже вспоминает о поездке в Бразилию, становится холоднее к Сюзи, своей невесте. А тут на сцене появляется Вера — мнимая сестра, на самом же деле, любовница Беррета. И вот в благородном джентльмене просыпается бешеная и извращенная страсть к этой распущенной девчонке, место которой в самых дешевых притонах Сохо. Она становится его любовницей. Так Джон спускается еще на одну ступеньку вниз.

Этот фатализм закономерен. Он вытекает из того пессимистического мироощущения, которое присуще ныне многим западным художникам. Они смотрят на народ как на инертную массу, находящуюся во власти примитивных инстинктов и физических потребностей. Причем в понятие «народ» включаются часто не только «низы», но и «верхи» — правящая верхушка, бизнесмены, политиканы, чиновники и т. п. Последние подвергаются нередко еще более резкой критике, чем первые. Зарубежный кинематограф, равно как и театр, литература, не устает разоблачать «сладкую жизнь» сытых самодовольных мещан. Правда, те довольно флегматично относятся к критике — она не затрагивает основ их существования.

В итоге получается, что плохи слуги, плохи господа. Кто же хороший? Возникает диогеновский вопрос: где люди, достойные высокого звания «человек»? Этот вопрос, который обсуждается не только искусством, но и философией, остается обычно без ответа. Или ответ дается негативный: все и всё скверно в этом безумном мире. Карл Ясперс, глава немецких экзистенциалистов, с горечью заявил: «Огни погасли! Мы чувствуем себя падающими в бездну»1. Ясперс же неоднократно подчеркивал, что люди в массе своей неспособны иметь идеалы2. Тем самым он возвратился к тезису Ф. Ницше, что бог умер и никто и ничто не в состоянии его заменить. Правда, Ясперс, а еще определеннее французские экзистенциалисты, говорит и о необходимости иметь идеалы, искать их — почти без надежды найти — в самом себе, в своей экзистенции.

Необходимо и невозможно. Такова главная нравственная антиномия экзистенциализма. Эта антиномия с ударением на «невозможно» анализируется в ряде современных фильмов, рассматривающих ситуацию деперсонализации. Конечно, любое художественное произведение не есть иллюстрация к тем или иным философским посылкам. Но именно эти посылки определяют часто эстетическую позицию художника.

Уже несколько лет в театрах Америки и Европы идет пьеса Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?», которая представляет собой почти хрестоматийное выражение в искусстве экзистенциалистских и, отчасти, фрейдистских идей. Ныне эта пьеса экранизирована— не буквалистски, но достаточно точно — американским режиссером Майклом Николсом.


Комментарии закрыты.