Что бы ни говорили о Жюльетте, она верна своему мужу и даже счастлива с ним. Однако игра усложняется. Старший Тардье возвращается в Сан-Тропез, и молодая женщина понимает, что все еще любит его. Не в силах владеть собой, она изменяет супругу с Антуаном на песке безлюдного пляжа, и, подавленные случившимся, любовники даже не пытаются скрыть происшедшее.
Сбываются самые худшие предчувствия. От Мишеля требуют, чтобы он расстался с Жюльеттой, но она сама, больная, измученная, в лихорадке, уходит из дома, чтобы никогда не возвратиться обратно. Не замечая людей и машин, героиня картины бредет по улицам и набережным, пока не оказывается в кафе «Эскаль», принадлежащем Эрику Каррадайну…
В этой накаленной и до предела заостренной ситуации тихий Мишель еще раз проявляет мужество и стойкость. Он не намерен выслушивать ультимативные советы: измена жены — дело его и Жюльетты, и только с ней он может говорить, только с ней он может выяснить все до конца.
Он находит свою жену в полупустом подвале кафе, где репетирует оркестр, где Жюльетта, заглушая укоры совести или просто упиваясь свободой, танцует странный и яростный танец; вызывающе и самозабвенно она все быстрее и быстрее кружится по залу, и ее белокурые волосы то взвиваются к потолку, то опадают на плечи, то обволакивают лицо. Это танец-крик, танец- провокация, танец-отчаяние и танец-освобождение. Мишель умоляет Жюльетту подойти к нему, но она отказывается; тогда он вытаскивает револьвер, и лишь вмешательство Каррадайна предотвращает преступление. Каррадайн заставляет Антуана покинуть Сан-Тропез. В финальных кадрах картины Жюльетта и Мишель, взявшись за руки, пересекают порог своего дома.
Конечно, сюжет фильма можно пересказать и подробнее, с отступлениями, или свести к нескольким строкам аннотации — все равно за ним явственно проступят контуры традиционной буржуазной мелодрамы с ее фабульной законченностью, с пристальным вниманием к любовным перипетиям героев, с неисправимым желанием воздействовать на чувствительные струны зрительских сердец. Здесь Вадим ничего нового не открыл. Дело было в другом.
Некоторые критики объясняют триумф ленты скандальной атмосферой, сопутствовавшей ее выходу на экран: неразборчивой рекламой, слухами об эротических эпизодах, о сомнительных остротах, о гневе цензуры, сократившей картину на целую четверть часа проекции, наконец, участием Бардо, переступившей, по мнению многих, все нормы приличия. Эта концепция довольно успешно дожила до наших дней. Но вот справедлива ли она? Не только на фоне позднейших фильмов, но даже в ряду тогдашней продукции творение Вадима не выделялось смелостью любовных сцен. Все, что режиссер и актриса продемонстрировали по этому поводу, завсегдатай кинотеатров мог десятки раз увидеть в других картинах, которым никто не приклеивал ярлыка аморальности.
Может быть, фильм открыл новую страницу в теории современного киноязыка, продемонстрировал неизвестные возможности в области экранной пластики? Ничего подобного. Дорвавшись до кинокамеры, Роже Вадим снимал и монтировал строго по канону, не позволяя себе никаких отступлений в сторону. Со старательностью ученика, трепещущего перед консервативным экзаменатором, он выстраивал композицию каждого кадра, выверяя по хронометру малейшее движение актера, заботился о плавном переливе эпизода в эпизод и лишь для потомков оставлял несложные афоризмы: «Режиссура? Ее не существует. Достаточно только знать, что персонаж, исчезающий за левой кромкой кадра, в следующем кадре должен появиться справа».
Здесь круг причин, могущих способствовать успеху картины, почти замыкается, и опять начинает казаться, что триумф базировался на случайности, на феномене массового гипноза и посему не подлежит описанию в рациональных, проверенных и разработанных критических терминах. Но если не оправдывают надежды традиционные опоры анализа, если добротными и профессиональными, но отнюдь не исключительными оказываются и драматургия и пластика фильма, то должен все-таки существовать в картине фактор, не учтенный этими понятиями, не попадающий под их действие,— фактор подвижный, гибкий и многозначный настолько, что в нем нашла нечто для себя близкое и привлекательное любая аудитория, расположившаяся в любом кинотеатре от Парижа до Нью-Йорка и от Сан-Франциско до Сингапура.
Этим фактором явилась Брижитт Бардо.
Мы намеренно не пишем: «Бардо в роли Жюльет- ты». С точки зрения привычного понимания актерского труда Брижитт ничем не блеснула, не стремилась проявить способности к перевоплощению, не вкладывала в ключевые сцены больше темперамента, чем в остальные эпизоды, органически чуждалась технических приемов, накапливаемых каждым художником для облегчения работы. Она существовала в фильме как Жюль- етта, покорно следуя сюжетным изгибам ее судьбы, и в то же время существовала как Брижитт; поворот головы, движение тела, улыбка на лице — кому это принадлежало, Жюльетте или Брижитт, может быть, одной из них, может быть, обеим вместе, неотделимым друг от друга. Была ли Бардо фотографическим подобием своей героини, произносила ли за пределами съемочной площадки афоризмы, сочиненные для картины Вадимом, осмелилась ли кружиться в бесконечном танце на краю пропасти — сказать трудно, но несомненно, что роль вскрыла в Брижитт нечто ей самой неведомое— ее темперамент, ее силу и слабость, нежность и одержимость, непокорность и неудовлетворенность.
В прежних картинах Бардо торжествовал радостный анархизм молодости, когда мир постоянно находится в движении, переворачивается с ног на голову, дробится в причудливой мозаике осколков, и персонажи Брижитт как бы подстегивают коловращение кинематографической реальности. В фильме Вадима это отвергается, как забава малолетних. В качестве жизненной позиции декларируется антибуржуазность.
Комментарии закрыты.