Рядом с этими манипуляциями заметка журнала «Тайм» (от 8 мая 1969 г.) привлекает своей прямотой — она написана как победный рапорт: «Сегодня Государственный департамент подтвердил, что он с успехом противодействовал экспорту в Советский Союз фильмов, которые представляли Америку в неблагоприятном свете».
А совсем недавно — летом 1971 года — Госдепартамент одержал новую «победу» в борьбе против развития советско-американских кинематографических связей: правительственные органы США приняли решение не направлять делегацию на VII Международный кинофестиваль в Москве, бойкотировать фестиваль. Основанием для такого решения послужили показ вьетнамских фильмов на двух прошлых фестивалях и отказ организаторов Московского фестиваля закрыть дорогу на фестивальный экран фильмам, правдиво показывающим агрессию американцев в Индокитае, бесчинства американской военщины.
Известно, что эта агрессия, эти бесчинства вызывают гнев и возмущение в самом американском народе. Вспомним демонстрации в Вашингтоне в мае 1971 года, сопровождавшиеся арестами многих тысяч американцев, созданием концлагеря на городском стадионе. Вспомним антивоенные выступления кинематографистов— таких, как Джейн Фонда. Вспомним, наконец, фильмы: прогрессивные американские кинематографисты участвовали вместе со своими французскими коллегами в создании фильма «Далеко от Вьетнама», осуждающего американскую агрессию во Вьетнаме; американцы помогали Феликсу Грину в создании его документального фильма о жизни и борьбе народа Демократической Республики Вьетнам…
На фоне этих фактов общественной и кинематографической жизни США (а я назвал лишь некоторые — их много) решение о бойкоте Московского кинофестиваля выглядит особенно смешным: достойное героев Салтыкова-Щедрина, оно могло быть принято только в состоянии растерянности перед фактами растущего осуждения агрессии США.
В случаях, о которых идет речь, диктат капитала проявляется в прямых формах — запретов, административных и экономических вмешательств в дела искусства. Он бывает труднее различим, но не менее, а может быть, и более опасен (именно в силу своей «скры- тости», не поддающейся поверхностной расшифровке), когда влияет на художественное творчество через сознание художника, деформируя это сознание, делая буржуазность «самовыражением» художника.
Факты кинематографической жизни показывают, что влияние буржуазной коммерции, деформирующее сознание и вкус художника, не щадит и очень крупных мастеров, чье имя, казалось бы, само по себе должно служить гарантом высоты искусства.
В 1965 году Витторио Де Сика с горечью говорил, что в заботах о прибылях продюсера, приспосабливаясь к продюсерским требованиям, он ставил фильмы, которые не должен бы ставить. Единственным утешением режиссера была, очевидно, мысль о заработках, необходимых для постановки новых «Умберто Д.». Витторио Де Сика, нет в том сомнения, был искренним и в своей самокритике и в своих самоутешениях. Он верил и надеялся. Но вот минуло шесть лет. Сделки с продюсерами, хоть и вынужденные, отступления от принципов неореализма, хоть и временные (по крайней мере казавшиеся временными), не прошли бесследно для самого художника. Де Сика, в один голос свидетельствует ныне прогрессивная итальянская кинокритика, бьется в плену «коммерческого кино», снимает фильмы все хуже и хуже, ибо утратил нравственную ясность, которая давала ему энергию, когда самоотверженность соединялась с убежденностью в пользе, приносимой кинематографом обществу.
В кинематографиях буржуазных стран широко распространены ныне деформации художнического сознания и эстетического отношения к действительности, рожденные чувством бессилия художника перед сложностями современного мира. Речь в данном случае идет о художниках, которые научились ненавидеть уродства собственничества, но не умеют понять их истоков и причин, не знают выхода из тупиков, какие создаются господством частной собственности. Опустошенность, пессимизм, гнев без адреса и отчаяние, оторванное от своих реальных истоков, внутренне подрывают в таких случаях критику буржуазного общества.
Комментарии закрыты.