Под предлогом «реалистического» показа жизни молодежи все решительнее ломаются рамки внешней благопристойности, которой отличались в прошлом американские фильмы. После кассового успеха демонстрировавшегося в США шведского фильма «Я любопытная», в котором порнографические сцены причудливо приправлены словесной демагогией на актуальные политические темы, американские компании решили вложить деньги в производство собственных фильмов подобного рода. Поток таких фильмов, большинство которых сделано по американским заказам во Франции и Италии, выплеснут ныне на экраны Америки и Европы. Вряд ли надо добавлять, что к действительному исследованию актуальных проблем жизни молодежи они не имеют ровно никакого отношения.
Но было бы ошибочным считать, что современное буржуазное кино представлено только коммерческой продукцией. Крупные американские и западноевропейские кинофирмы охотно финансируют и так называемые «серьезные» картины при условии, что современная действительность трактуется в них с позиций, приемлемых для буржуазного общественного мнения.
В этой связи уместно сказать несколько слов о довольно распространенной в нашей кинокритике концепции, согласно которой в западном киноискусстве имеются только два лишь косвенно связанных между собой потока: один — коммерческое кино, типично буржуазное по своему духу; другой — некоммерческое и будто бы уже в силу этого прогрессивное кино (правда, с различными отклонениями «вправо» и «влево»). Это верно лишь отчасти.
Конечно, мощный и весьма дурно пахнущий поток коммерческого буржуазного кино действительно существует, захлестывая ныне экраны Западной Европы и Америки. Но разве ранние фильмы Чарли Чаплина и Рене Клера, картины Де Сики, Стэнли Креймера, лучшие американские реалистические фильмы 30-х годов не собирали огромного числа зрителей, не имели коммерческого успеха? А ведь произведения эти безусловно прогрессивные.
С другой стороны, на Западе существует кино, хотя по видимости и некоммерческое, но тем не менее архи- буржуазное. Нельзя забывать и о том, что в современном западном киноискусстве все сильнее происходит своего рода взаимопроникновение, диффузия, различных направлений, жанров, стилей, слияние их в некий «усредненный», универсальный стиль, рассчитанный на все слои публики. Если прежде зритель сталкивался с тремя резко отличными друг от друга стилевыми направлениями: развлекательными «актерскими» фильмами, предназначенными для массовой аудитории и использующими знаменитых кинозвезд, «серьезными» реалистическими картинами и редкими, но заметными работами экспериментаторов, искавших новые приемы для выражения той или иной философской концепции,— то теперь границы между этими стилевыми направлениями уже не прочерчиваются столь отчетливо. Перегородки, разделявшие фильмы «коммерческие» и «некоммерческие», «серьезные» и «кассовые», «развлекательные» и «экспериментальные», оказались во многом сломанными.
Применительно к западной кинематографии правильнее было бы говорить не о «коммерческом» и «некоммерческом кино, а о различных видах одного и того же буржуазного киноискусства, которому противостоит искусство демократическое, прогрессивное, тяготеющее к реализму, проникнутое критическим духом по отношению к буржуазному обществу, его мировоззрению и морали.
С этой — и только с этой — точки зрения можно правильно анализировать произведения западной кинематографии, выходящие за рамки развлекательной коммерческой кинопродукции и претендующие на серьезную постановку серьезных проблем. При этом легко убедиться, что значительная часть этих произведений при их установке на «правдивость» и «глубину» далека от подлинного реалистического изображения действительности.
Авторами таких фильмов порой являются талантливые художники. Они ставят перед собой сложные и, по их мнению, важные творческие задачи, стремятся постичь мир и человека — правда, чаще всего мир «вообще» и человека «вообще». Но постичь мир, не исследуя его социальных противоречий, постичь человека, не рассматривая его общественной функции, невозможно. И поэтому творческие поиски подобных художников зачастую не достигают цели, а их картины не выходят за пределы буржуазного искусства.
Видя в окружающей их жизни моральные уродства, пошлость, лицемерие, бессмысленную жестокость, но не умея разглядеть социальные корни всяческого зла, они начинают приписывать пороки, свойственные буржуазному обществу, биологической природе человека, тем самым объявляя их неустранимыми, извечными.
Старую философскую идею о тщетности борьбы человека за лучшую жизнь, но несколько «по-мол од еж- ному» обновив ее, развивают молодые итальянские режиссеры братья Тавиани в своем фильме «Под знаком Козерога», показанном на фестивале 1969 года в Венеции. Здесь уже не сегодняшний европейский город с его стандартом современной цивилизации, который давит все живое,— здесь пустынный и мрачный остров, на котором живет племя людей, в поте лица добывающих свой скудный хлеб на чахлой земле. Но на остров прибывает другое племя, более воинственное. После бессмысленных столкновений с переменным успехом аборигенам острова все-таки удается пленить воинствующих пришельцев. Но те вырываются из плена, зверски убивают всех мужчин острова, а женщин берут в полон.
И что же дальше? А дальше ничего. Уже пришельцы точно так же, как и те, кого они истребили, ковыряют скудную землю, довольствуясь самым малым. Круг замыкается. Причем, и аборигены и пришельцы — безлики. Стандартны, однозначны. Общи. И в поступках своих и в своей сущности. Фон, на котором развивается действие,— это, по-видимому, мир, его история, его судьба.
Комментарии закрыты.