Это «иное кино» и создают в наши дни прогрессивные демократические кинематографисты, развивающие традиции неореализма, поднимающие на новую социально-политическую ступень передовое киноискусство Италии. На этом пути им приходится решать не только новые идеологические, но и эстетические задачи.
В. Михалкович, посвятивший специальную работу эстетическим особенностям политического фильма, пишет, что, по его мнению, центральный герой этих фильмов не индивидуум, не вырисованный в мельчайших деталях и тонких сменах настроений характер. Этим «героем» становится механизм определенного общественного процесса.
Наблюдение верное, точное, но лишь для определенной группы политических фильмов, в частности, для некоторых картин Франческо Рози и Джило Понтекорво. В то же время даже к «Кеймаде» того же Понтекорво данное положение может быть приложено лишь ограничительно. И недаром В. Михалкович, разбирая финал той картины (приход Уильяма к Хосе с предложением помочь тому бежать), оговаривается, что политические фильмы не являются полным и бесповоротным отрицанием психологического кино. Они могли вырасти только на основе этого вида кино, лишь своеобразно используя его достижения и приемы.
Однако исследователь тут же утверждает, что «привычные, дорогие сердцу многих критиков понятия «идентификация с героем», «сопереживание» к итальянскому политическому кино не применимы». Но ведь в таком случае за рамками политического фильма оказывается, к примеру, «Сакко и Ванцетти». В этой картине одна из задач режиссера как раз и состоит в том, чтобы представить своих героев не только как некие социальные символы, но прежде всего как реальных, живых и близких сегодняшнему демократическому зрителю людей.
Неприменим этот критерий и к такому, скажем, фильму, как «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», где режиссер очень пристально следит за всеми переливами самочувствия героя и где как раз политические выводы неотделимы от понимания «вырисованного в мельчайших деталях и тонких сменах настроений» характера.
Вспомним, как великолепно играет «Дотторе» талантливейший Джан-Мария Волонте. Как его герой репетирует свои предстоящие демагогические выступления (совсем в духе кривляний покойного дуче), как по-актерски готовится он начать допрос, долго выбирая, куда поставить стул, чтобы «эффектнее» выглядеть перед арестованным. Как игриво, снисходительно, «царским» жестом пощипывает он за ушко своих подручных.
Сами авторы политических фильмов того типа, с которого начинал Рози, пошли уже дальше. Они всегда ставили перед собой задачу сделать правду о шулерстве и преступлениях власть имущих достоянием всего народа, разоблачать официальные мифы, разрушать господствующую ложь, утверждать истину в интересах широкой демократической общественности. Однако, как показал опыт, при всем резонансе, какой имели созданные ими фильмы, именно их стиль, форма тормозили в известной степени их проникновение в гущу народа, к самому широкому зрителю. Нередко они оставались пищей более или менее ограниченного круга интеллектуалов.
Эту опасность уловили авторы политического кино. И не случайно во всех их беседах, интервью, данных во время нашего фестиваля, они, не сговариваясь, подчеркивали мысль о том, что политический кинематограф, то киноискусство, которое сегодня несет на экран новые, передовые идеи века, поднимает знамя классовой борьбы, должен выиграть бой с буржуазным кинематографом по всем линиям и, конечно же, забрав у него широкого зрителя. А этого зрителя можно привлечь лишь при условии, что политический фильм будет оказывать в совокупности своих идей и художественных средств более сильное и глубокое воздействие, чем буржуазная кинопродукция.
Джило Понтекорво в «Кеймаде» сознательно соединяет идеологическую и развлекательную, политическую и зрелищную задачи. Подчеркивая, что фильм «Кеймада» соединил в себе «два типа фильма — идеологический и приключенческий», режиссер разъясняет: «Надо быть реалистами… надо до конца использовать все существующие возможности». И еще: «Если сегодня в Италии мы хотим донести свои идеи до широких зрительских масс, то мы должны считаться с реальным положением вещей».
Поиски новых форм подлинно демократического искусства, соединяющего идеи классовой борьбы против буржуазного общества с лучшими эстетическими завоеваниями реалистического кино, отличают сегодня творчество ряда художников капиталистических стран. Это — новое явление в кинематографии Запада.
Особый интерес представляют в этом плане последние работы шведского режиссера Бу Видерберга — его фильмы «Одален 31» и «Джо Хилл», показанные на московских фестивальных экранах вне конкурса. Свой творческий метод автор формулирует так: «Рассказывая о политике, хочу рассказать о человеке». А человека этого Видерберг выбирает в рабочей среде.
Таков его рабочий — певец Джо Хилл. (Примечательно, что фильм о Джо Хилле, основной конфликт которого почти повторяет историю Сакко и Ванцетти, создавался одновременно с итальянской картиной, но уже на другом географическом полюсе Европы, на ее севере, что может служить свидетельством сходных процессов, протекающих ныне в разных национальных кинематографиях Запада.)
Комментарии закрыты.