Мировая критика единодушно констатировала: своими художественными достижениями фильм во многом обязан исполнительнице главной роли. Одри была до такой степени правдива и достоверна, она внесла в фильм столько личного обаяния, что та искусственная сентиментальность, которая раздражала в сценарии-сказочке, на экране убеждала и волновала. Хепбёрн не играла, не менялась ни внешне, ни внутренне. Она была все той же девушкой, жаждущей познать жизнь со всеми ее сложностями и неожиданностями. И в том, что она сумела заинтересовать собой весь мир, заключался ее тогдашний успех и дальнейшая блистательная карьера.
1954 год и новый вариант Золушки, созданный актрисой в фильме Билли Уайлдера «Сабрина», стал для Хепбёрн годом сбора богатого урожая славы. Ее имя не сходило со страниц кинопрессы многих стран мира. Объявлялись конкурсы девушек, наиболее похожих на Одри. Был создан, точнее говоря, организован, срежиссирован новый идеал женщины-девочки. Миллионы мужчин заинтересовались этим типом, а миллионы женщины стали подражать обаятельной Одри.
За четырнадцать лет своей кинокарьеры — с 1953 года, когда появилась принцесса Анна, до 1967 года — роль ослепшей Сузи в фильме «Подожди, пока наступит ночь» — Одри Хепбёрн снялась в шестнадцати фильмах, не считая шести эпизодов, сыгранных в первые годы работы в кино. Каждая из этих шестнадцати ролей увеличивала число ее почитателей. Одни просто восхищались прелестью молодой девушки, другие отдавали должное ее актерскому таланту.
В число шестнадцати картин Хепбёрн входят три роли, относящиеся к категории популярных со времен Мэри Пикфорд образов «Americas Sweetheart» — «возлюбленная Америки» (принцесса Анна, Сабрина и Ари- анна из фильма «Любовь после полудня» Билли Уайлдера); две роли в мюзиклах, расширивших актерское амплуа Хепбёрн («Забавная мордашка» Стэнли Донена и «Моя прекрасная леди» Джорджа Цукора); несколько комедийных образов, которые можно объединить в серию «Американка в Париже» («Париж, когда он шипит» Квина Ричарда, «Как украсть миллион долларов» Уильяма Уайлера); один детектив («Шарада» Стэнли Донена); один вестерн («Те, кто не прощает» Мела Феррера); одна неудачная попытка поэтического фильма («Зеленые домики» Мела Феррера), а также шесть драматических ролей, каждая из которых, независимо от ценности фильмов, была несомненным успехом актрисы.
Напомним незабываемую Наташу в «Войне и мире» Кинга Видора, фильма не слишком высокого полета, типично американского «Show picture» — зрелищного, постановочного произведения. И только работа Хепбёрн и Фонды несколько смягчали гнев всех тех, кто усмот- ривал в экранизации Видора профанацию великого романа. Хепбёрн как-то незаметно перешла границу, отделяющую модную «звезду», исполнительницу стереотипных ролей наивных девушек, от актрисы, создавшей крупный драматический образ. Критики, даже не слишком жаловавшие Одри, вынуждены были признать эту метаморфозу. И все-таки по-прежнему статьи о творчестве Хепбёрн сводились к более или менее сдержанным комплиментам. Дело в том. что очень трудно анализировать существо актерства Хепбёрн. Отделить ее от создаваемых ею образов почти невозможно. Одри работает над каждой ролью долго, так долго, что полностью идентифицируется с ней. Особенно затруднителен был анализ роли Наташи, ибо Одри — верная ее копия как внешне, так и психологически.
Свое право называться актрисой, завоеванное в фильме Видора, Хепбёрн подтвердила два года спустя. В картине Фреда Цинеманна «История монашенки» актриса предстала перед зрителями в совершенно новом облике. Образ сестры Люк — крупнейшее актерское достижение Хепбёрн и крупнейшее достижение фильма. Только эта роль, самостоятельная, продуманная концепция образа выявили профессиональную зрелость актрисы. Ведь роль эта не соответствовала ее природным склонностям, наоборот, противоречила им. Здесь требовалась не только интуиция, но также интеллигентность и психологическая проницательность. Образ монашенки давался в развитии, и Одри преображалась на глазах зрителей. Процесс изменений — духовных и физических — выявлялся тонким, но выразительным изображением конфликтов характера героини, ее неприспособленности к окружению.
Другая роль, которую Хепбёрн должна была играть как бы вопреки себе, это Карин Райт из фильма Уайлера «Час детей» (1962). Роль эта требовала совершенного владения актерской техникой. Актриса достигает здесь высот драматического напряжения, можно даже сказать о некотором злоупотреблении экспрессией… Но все же Хепбёрн умело воспользовалась этим небезопасным выразительным средством.
Комментарии закрыты.