Безумие фашизма

Безумие фашизма

В дни бурных майских событий 1968 года во Франции Годар был среди тех, кто открыто заявил о своей солидарности с бастующими студентами. В многочисленных интервью он то и дело говорил о революции и ее «барометре» — молодежи, о больном, умирающем мире, в котором мы живем. Этот больной мир он изображает в своих фильмах как мир, пораженный раковой опухолью, охваченный всеобщим безумием и разложением. Но в чем же безумие этого мира? В безумии фашизма или бешеной погоне капиталистического бизнеса за сверхприбылью? Нет, в последних фильмах Годара мы почти не обнаружим подобных выводов. В обществе, которое он рисует, нет классов, нет социальных противоречий. Перед зрителями его фильмов встает неясная и пестрая картина мира, обезумевшего только потому, что человечество состоит из обезумевших индивидуумов, пороки которых режиссер рассматривает чуть ли не под микроскопом.

Один из последних фильмов Годара называется «Ветер с Востока». Это не только апологизация маоистских идей (вспомним, кстати, что совсем недавно в фильме «Китаянка» Годар иронизировал насчет поклонников маоизма и коммуны молодых людей, живущих в Париже), но и резкий выпад, по мысли автора, в два адреса. Что же это за адреса? Первый — это «старые революционеры», то есть коммунисты. Второй — буржуазный мир. Но буржуазный мир, столь громко проклинаемый Годаром и ему подобными, нисколько не страшится этих проклятий, ибо понимает, что «новые левые», предающие анафеме коммунистов, являются лишь разновидностью несколько усложненной буржуазности.

Вслед за Годаром появились режиссеры поменьше рангом, но желающие не менее громко заявить о себе. Так, французский режиссер Марин Кармиц в фильме «Товарищи» ставит примерно эти же проблемы, что и Годар. Его герой, молодой рабочий, ненавидит «капиталистическую систему», он даже попадает на какое-то собрание — на стенах зала портреты Маркса и Ленина, — это, очевидно, собрание коммунистов. Но герой Кармица не коммунист, ибо «коммунисты предали революцию 1968 года». Кармиц в своем фильме, лишенном каких-либо характеров, второго плана, психологических нюансов, по существу в фильме-тезисе, делает совершенно определенный вывод: рабочие должны

объединиться со студентами и повести борьбу против тех рабочих, которые находятся в орбите компартии, и свершить «немедленную революцию».

Но, как справедливо заметил Филипп Боноски, такая «революция», замешанная на антикоммунизме, не страшна капитанам буржуазного мира. В своей статье «Братья Рокфеллеры пропагандируют революцию» он пишет: «Если Годар научил молодых интеллигентов из «среднего класса», что вполне возможно произносить такие слова, как «революция» и даже «насильственная революция» без всякой утраты для себя своих классовых привилегий, а Кармиц сумел показать им, что можно сделать фильм, кончающийся призывом к «насильственной революции», без всякого ущерба для пивных заводов Миллера (фильмы Годара и Кармица были показаны в 1970 году на фестивале в Нью-Йорке, который финансировали Рокфеллер и «пивной король» Миллер.— Вл. Б.), то становится понятным, что имел в виду Роуд (директор фестиваля.— Вл. Б.) в своем вступительном слове, когда с уверенностью заявил: «Художник не может быть, с одной стороны, человеком, создающим поэмы, картины или фильмы, а с другой — налогоплательщиком, избирателем». Дело в том, что за мысли подобного рода не так давно (в 50-е годы) людей могли засадить в тюрьму на долгие сроки. А теперь — еще и двадцати лет не прошло — Нью-Йорк наводнен фильмами «иностранного происхождения», которые не только проповедуют необходимость свержения буржуазного правительства при помощи «силы и насилия», но даже являют собой руководство (как у Годара) по изготовлению бутылок с горючей смесью. И Годар при этом еще преподносится буржуазной печатью как великий революционер в кино и в политической теории, а его картины принимаются с энтузиазмом, с каким подобало бы встретить разве что весть о втором пришествии Христа!

То же самое относится и к Кармицу, у которого можно найти лишь презрение к «старым» революционерам и который проповедует, что дорога к революции проходит по телам этих самых «стариков» из Французской коммунистической партии!

В. И. Ленин писал: «Взбесившийся» от ужасов капитализма мелкий буржуа, это — социальное явление, свойственное, как и анархизм, всем капиталистическим странам. Неустойчивость такой революционности, бесплодность ее, свойство быстро превращаться в покорность, апатию, фантастику, даже в «бешеное» увлечение тем или иным буржуазным «модным» течением,— все это общеизвестно» (Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 14).

В наши дни это социальное явление находит в искусстве множество своих выразителей. Мелкобуржуазное бунтарство, анархистские взгляды на мир, пессимизм — вот что характерно для многих «левых» художников современного Запада. В большинстве своем они придерживаются убогой декадентской концепции: человек не только враждебен обществу, в котором живет, но и по самой сути своей существо внесоциаль- ное. Реальный, объективный процесс отчуждения человека, присущий капитализму, художник-декадент трактует как закон, свойственный самой природе. Мир кажется ему зыбким, хаотичным, непознаваемым, закономерности его он отрицает. Он фетишизирует силы зла, не верит в возможности общественного прогресса, понятия «народ», «класс», «пролетариат» для него не существуют. Все сводится в творчестве таких художников к исследованию взятой самой по себе, изолированной от общества личности — лишь она, эта отчужденная личность, реальна и может изучаться художником. Но при таком подходе, игнорирующем конкретность действительности, личность сама превращается в абстракцию, в некую бесплотную логическую схему. Вот тот трагический заколдованный круг, в который попадают художники даже крупного дарования и обширных потенций, если над их сознанием довлеют всякого рода иррационалистические идеи, фрейдистские концепцщі, традиции декадентского искусства.

Ортега-и-Гассет в своей книге «Дегуманизация искусства» подмечает тенденцию, которая «приводит к прогрессирующему исключению человеческого, всех слишком человеческих элементов, которые доминируют в романтической и натуралистической художественной продукции. В ходе этого процесса будет достигнута такая точка, когда человеческий элемент произведения искусства будет столь ничтожно скудным, что его едва можно будет заметить». Правда, известный буржуазный философ считает, что дегуманизация искусства — это явление фронтального порядка и распространяется на всю художественную культуру человечества. Здесь явно не берется в расчет социалистическое искусство, а также искусство критического реализма. Но совершенно ясно, что человеческое все больше и больше уходит из произведений современного буржуазного искусства. Гуманизм, составлявший когда-то основу буржуазной литературы, давно утратил свои позиции. Это полностью относится и к современному буржуазному кинематографу.

Очевидно, в произведениях так называемой «новой волны» во Франции, в фильмах Бергмана и Алена Рене, раннего Антониони и нынешнего Феллини есть, как мы уже говорили, открытия в области монтажа, изобразительности, способов передачи психического состояния человека, многосложности его чувств, но также бесспорно и то, что эти явления экранного искусства — может быть, нагляднее, чем произведения других видов искусства,— трактуют человека как существо необщественное, антигуманное, как воплощение торжества иррационального в природе, бессмысленности бытия и любого деяния.

Кризис, который переживает сейчас западная кинематография,— это в конечном счете кризис буржуазной идеологии, свидетельство ее банкротства, неспособности питать развитие подлинного, реалистического искусства— искусства большой жизненной правды.

К такому выводу, уже давно сделанному марксистской критикой, все чаще приходит теперь (хотя порой непоследовательно) наиболее талантливая, мыслящая часть западной художественной интеллигенции, которой дороги интересы искусства и которую не могут не волновать великие социальные проблемы нашего времени.

Тенденции декадентского искусства были определяющими для творчества такого мастера итальянского кино, как Микельанджело Антониони. Но вот вышел фильм «Забриски Пойнт», и в нем совершенно иные приметы и иной подход к жизненным явлениям, чем в других фильмах этого режиссера. Выход на экран этого фильма, поставленного в США, сразу же вызвал бурю споров и резкие выпады в адрес режиссера.

Почему же даже те американские критики, которые довольно спокойно отнеслись к «Полуночному ковбою» Шлезингера, непримиримо встретили ленту итальянца? Может быть, потому, что он снимал «в натуре» студенческие волнения и погромы, устроенные полицейскими в американских университетах? Или потому, что он запечатлел на пленке «реальное» убийство студента-демонстранта? Все это, наверное, сыграло свою роль. Но буржуазные критики узрели в картине и нечто еще более существенное — полное неприятие режиссером американского образа жизни и самой сути американского «прогресса».

Комментарии закрыты.